Razgovarali u Zagrebu u lipnju 2006. i lipnju 2007. 

Matko Meštrović jedan je od najistaknutijih kulturnih radnika u Hrvatskoj s dugotrajnim stažem u raznim područjima, od likovne teorije i kritike do analize društvenih kretanja. Razmjerno je dobro poznat Meštrovićev doprinos u iniciranju i aktivnom sudjelovanju u Novim tendencijama, kao što su neosporni i njegovi veliki napori da se dizajn u Hrvatskoj konstituira kao kritička djelatnost koja u obzir uzima svu širinu problematike formiranja ljudske okoline. No, Meštrović je intelektualac velike energije kojega posebno karakterizira sposobnost interdisciplinarnog promišljanja pa se njegov rad nikako ne zaustavlja na likovnosti, nego se neizbježno usmjerava prema razumijevanju temeljnih problema suvremenog društva. Usprkos globalnoj društvenoj situaciji u kojoj se pojam humanizma briše iz vrijednosnih sustava, Meštrović i dalje duboko vjeruje u mogućnost društvenog progresa, što ga čini dragocjenim kritičkim misliocem i poticajnim sugovornikom.

ORIS: Iz naše perspektive, onako kako doživljavamo temeljna opredjeljenja i točke uporišta vašeg sagledavanja suvremenog svijeta, usudili bi se reći da su danas teorijski i kritički možda aktualniji nego ikada prije. Imali ste prilike 2006. biti u Londonu na izložbi Modernizam - dizajniranje novog svijeta 1914.-1939. Čini nam se da bi nas Vaš komentar te izložbe mogao dobro uvesti u ocrtavanje konteksta u kojem se nalazimo danas. Otuda onda možemo povući neke sonde u prošlost.

Meštrović: Izložba je prije svega za širu javnost neobično bogat i kondenziran prikaz, predstavljena je iznimno dobro odabrana građa sakupljena iz petnaestak zemalja. Tematska razrada i interpretacija u svakom je smislu autorska, ali na razini zadatka. Ono što je meni zapelo za oko, naročito ako gledate popratne tekstove, nova je prosudba kulturnih i civilizacijskih nastojanja i postignuća u razdoblju od 1914. do 1939. godine. I ta prosudba nije posve interesno neopredijeljena. Ona u prvome redu uvažava veliko potencijalno utopijsko značenje toga zbivanja u projektiranju i modernom oblikovanju. I tu utopiju čak idejno razvrstava diferencirajući pri tome i neke političke orijentacije. Jasno se vidi da je i fašizam bio jedna utopija, ništa manje nego novi svijet Bauhausovih nastavljača u Americi. Ipak, to nije povijesno-kritička analiza nego u prvom redu jedna velika atrakcija, priređena u ustanovi koja je pojam konzervativnoga svjetonazora. Po mome razumijevanju, londonski Victoria & Albert Museum takva je ustanova i u muzeološkome pogledu i po golemim zbirkama umjetničkog blaga, iz svih povijesnih razdoblja i krajeva svijeta, tretiranog na posve staromodan način.

U tome ambijentu, dakle, odjednom susrećete ovakvu koncentraciju najlucidnijih viđenja o životu i radu čovjeka u modernom društvu, projiciranih u oblikovnu praksu. To izgleda pomalo začuđujuće i zbog današnjih krajnje ishitrenih oblikovnih postupaka što ih potiče vladajuća neoliberalna doktrina. Spram njih neka asketska rješenja, na primjer kuhinje iz 20-ih ili 30-ih godina, koja princip racionalnosti dovode do kraja, postaju u stanovitom smislu pedagoški uzor studioznog i sustavnog promišljanja. Poučno je vidjeti što je sve na tom tragu bilo razvijeno do visokog civilizacijskog standarda u spomenutom razdoblju, a danas je u potrošačkoj rastrošnosti posve obezvrijeđeno. No, možda je baš zbog toga pojava ove izložbe simptomatična. Koliko mi je poznato, ona nije najavljivana na velika zvona, ali je očito da je autorski tim imao otvorena sva osjetila za nasušnu potrebu svijeta danas: potrebu za utopijom. Bez obzira kako i gdje tu potrebu možemo identificirati, ona zacijelo još nije dovoljno određena i artikulirana. Ali zasićenje pseudovrijednostima traži dublju crtu sabiranja i epohalnu ocjenu: što je nestalo, a treba da bude, čega je previše, a ne treba da bude, ni toliko, ni tako.

ORIS: Rekli bismo da ste vrlo dobro naznačili podtekst ove londonske izložbe o modernizmu kao potrebi za utopijom. S obzirom na to da ste Vi toj potrebi u svojoj aktivnosti i sami dali stanoviti doprinos, htjeli bismo Vas pitati o vremenu vašeg formiranja, pogotovo studiranja na fakultetu. Što je Vas formiralo, što je utjecalo na Vas?

Meštrović: To mi je vrlo teško reći. Mislim da je postojala stanovita vokacija koju je negdje u ranu jesen ili pred ljeto 1952. godine, u razgovoru za prijemni ispit, prepoznao tadašnji asistent na studiju povijesti umjetnosti, Radoslav Putar. Dao mi je do znanja da je ugodno iznenađen. Kasnije smo postali drugovi po novinarskoj profesiji. On je izgubio mjesto asistenta na fakultetu i nastavio raditi kao suradnik Narodnog lista, likovni kritičar. Ja sam dobio 1956. godine novinarsko mjesto na Radio stanici Zagreb, u kulturno-umjetničkoj redakciji, također kao likovni kritičar. Na tim zadacima smo se često susretali, u Beogradu ili negdje drugdje. Dakle, mogu reći da je u mome stručnome formiranju neposredan uzor bio Radoslav Putar. Cijenio sam njegovu metodičnost, možda sam i doslovce slijedio njegov način analitičkog prikazivanja u prvim svojim pokušajima, što je normalno. Međutim, na njegovu moralnu stranu, koja je iznimno čvrsta i čista, gledao sam kao na nešto što uvijek može biti oslonac za moje vlastite dileme ili nesporazume.

U idejno-teorijskom pogledu to ne bih mogao reći. Postojao je i spontani razvoj. U meni je bila vrlo jaka misaona veza između kršćanstva i komunizma. U djetinjstvu sam stjecajem okolnosti bio istinski vjernik. Doživljavao sam u nekim kriznim momentima svoga života, u ratu i bolesti, silnu potrebu za duhovnošću. Još je jedan važan motiv u mojoj svijesti povezan s time, osjećaj za pravičnost i pravednost. Međutim, ideološki nisam bio opredijeljen, intuitivno sam bio za nešto drugo, nešto posve novo. Moji roditelji su iz nižih socijalnih slojeva i razumljivo je da sam se identificirao s onim što se nazivalo socijalistička revolucija.

ORIS: Vi ste ipak proveli drugu polovicu pedesetih godina pa onda i prvu polovicu šezdesetih, što je obilato dokumentirano u knjizi Od pojedinačnog općem, kao vrlo aktivni kritičar. Kako ste tada djelujući u javnom mediju gledali na ulogu kulture?

Meštrović: Moram u tome smislu istaknuti važnost otvorenih granica. Prvi put sam bio u inozemstvu za Božić 1953. godine, bila je to kolektivna studentska ekskurzija koju je vodila Vera Pintarić u Beč. Drugi put sam išao samostalno. Žarko Domljan i ja naprtili smo ruksak suhom hranom i krenuli u Veneciju, onda iz Venecije u Firenzu. Kod Firenze smo se razdvojili, ja sam išao dalje za Sienu. Zavolio sam putovanja i koristio sam svaku prigodu da pođem na poneki važan skup, od Venecijanskog bijenala do Trijenala u Milanu. Posjetio sam i Documentu u Kasselu još 1959. godine. Bez pomoći redakcije u kojoj sam imao stalno zaposlenje, to ne bi bilo moguće.

Naročito je Trijenale na mene mnogo utjecao, otvorio mi je vidike. Tamo sam mogao vidjeti brojne tematske izložbe urbanizma i arhitekture, talijanske, europske, svjetske, i krupne ličnosti u izvanrednim prezentacijama. Tamo sam upoznao i HfG, ulmsku visoku školu za oblikovanje, bila je cjelovito prikazana na XII. Trijenalu 1960. godine. Shvatio sam koliko je projektna djelatnost važna za problem društvenog i civilizacijskog razvitka, pa sam to naravno uključivao u svoj kritičarski program.

Ako se mogu zadržati na temi moga intelektualnog formiranja, ispričat ću jedan događaj iz 1968. godine. To je uopće čudesna godina, nema mjeseca u kojem se te godine nešto važno za mene nije desilo. Ali, ovo je bio slučaj osobit. U ranu jesen 1968. godine u Bordeauxu, međunarodna udruga likovnih kritičara AICA imala je svoju godišnju skupštinu i prigodni simpozij s temom: Umjetnost i televizija. Putar je bio nekim povodom u Kanadi, u Vancouveru. Po povratku je veoma lijepo pričao o svojim doživljajima i meni je dao McLuhanovu knjigu Understanding Media, jer se engleskim nije služio. Kad sam vidio koja je tema simpozija, a ja sam član te udruge od 1959. godine, obratio sam se Ivi Bojaniću koji je bio novi generalni direktor Radiotelevizije Zagreb, pokazao sam mu poziv. Idi, rekao je bez daljnjega. Postavio sam neka pitanja, i sebi i općenito, o tome što se može reći o umjetnosti i televiziji, i koristio Marshalla McLuhana. Poslao sam referat nakon što je preveden na francuski, i doputovao u Bordeaux kasno navečer. Sutradan je započeo skup, predsjedavao je Giulio Carlo Argan i predložio na samom početku promjenu redoslijeda izlaganja. Na moje iznenađenje predložio je da ja prvi iznesem ono što sam sročio za tu prigodu. Bez kompleksa, pročitao sam na francuskom svoj prilog, krenuo prema svome mjestu i čuo Arganov komentar. Rekao je: 'Evo, imali ste prilike čuti što je pravi marksistički pristup našoj temi.' Mene je ta kvalifikacija začudila, ali mislim da sam se tek tada počeo stvarno pitati imam li ikakve veze s Marxom koji je tada u nas doživljavan kao službena ideologija. Je li Arganova ocjena točna ili nije, to me nije toliko zanimalo koliko što je zapravo taj Marx.

ORIS: U Vašoj kritičarskoj djelatnosti, gotovo od samih početaka, bila je razvidna ideja napretka i socijalnog angažmana, ugrađena i u poimanje umjetnosti.

Meštrović: Da, jer se ne radi o umjetnosti za sebe, nego se radi o tome što se u umjetnosti novijega modernog vremena može očitati o njenoj misiji u smislu samoga povijesnoga gibanja, kamo to ide svijet, društvo, društveni sustavi itd. Jer čak i kad glumi indiferentnost, neutralnost, umjetnost ne može biti indiferentna. Ona govori iz korijena ljudskoga bića, pa i kad se izvodi s najsloženijim tehničkim pomagalima. U pisanim dokumentima svih važnijih autora moderne, riječ je o novom vremenu koje nadilazi granice, prije svega podjele, što je ljudsko, a što je ne-ljudsko, ono što se čovjeka ne tiče. Ja sam to uvjerenje na neki način prihvatio, identificirao se s tim, pa nije bilo razloga, držao sam, da to ne prođe i u samome društvu. Premda se pod utjecajem raznih konzervativnih nahrupina, ta šira dimenzija bavljenja umjetnošću zagubila, nestala.

Pogledajte izložbe recentne arhitektonske produkcije u Hrvatskoj. Kvaliteta pojedinih objekata je izrazita, up today u svakom pogledu. Ali svi se objekti prikazuju izdvojeno, izolirano, izvan svojega šireg konteksta. Takav objekt može biti i u Švicarskoj, i u Italiji, u bilo kojoj od zemalja gdje postoji arhitektonska profesija koja je u svojim postupcima ažurirana. Ali i tu se mora vidjeti što nedostaje u smislu njenog šireg funkcijskog smisla. Nije ni jedan najljepši dom, dom sam po sebi. Do njega se odnekuda dolazi, on je ili pod Sljemenom ili na nekom otoku itd. Ako se izvlači iz toga konteksta, mora se postaviti pitanje zašto. Odgovor je jasan - zato jer je to rezultat jednog povlaštenog slučaja u društvenom pogledu koji se može, kao u nekoj niši, izdvojiti za sebe i zanemariti sve što se dalje ili šire u društvu zbiva.

A istodobno imate tisuće i tisuće objekata divlje izgradnje koja postaje akutni problem, ali ostaje posve izvan profesionalne svijesti i moralne savjesti arhitekta. U jednom od nedavnih brojeva časopisa ČIP, bile su reproducirane dvije fotografije iz zraka, a prikazuju 'maligne' izrasline na istočnom dijelu grada Zagreba, nekih 10 km², neregulirane gradnje. Je li to Zagreb, ili nije Zagreb. Što je Zagreb? Pokazao sam te fotografije nekim kolegama i zapitao ih: pogodite iz koje je od zemalja Trećeg svijeta ovaj snimak?

Ne zaboravite, to se zbiva u gradu koji je bio jedan od uzora modernog urbanizma između dva rata. Zagrepčanin Weissmann bio je suautor Atenske povelje i jedan od Le Corbusierovih najbližih suradnika. Dapače, njegova verzija Atenske povelje razlikuje se od Le Corbusierove. Oni su se na povratku iz Atene u Marseille na brodu razišli u nekim zaključcima s protekle konferencije. Jedan broj časopisa Arhitektura posvećen je CIAM-u. I tu se nalazi dokumentacija o tome slučaju. Danas se Zagreb ničim sličnim ne može pohvaliti. Teško je i bolno o tome govoriti. Ne zalazim na područja koja su narušena ili onemogućena u jednom boljem razvojnom pogledu, primjerice Trešnjevka. Raduje me da se negdje ipak pokušavaju srediti veće cjeline, i ponovno vratiti urbanistička komponenta u arhitektonsku praksu.

ORIS: Nedavno je izašla knjiga kolegice Ljiljane Kolešnik, Između istoka i zapada, koja se bavi likovnom kritikom 1950-ih godina. Knjiga analizira kako društvene tako i likovne fenomene te donosi određena nova vrednovanja tog razdoblja u hrvatskoj umjetnosti, naročito u vezi EXAT-a 51, pitanja apstrakcije i njegovog doprinosa u kontekstu pojma avangarde.

Meštrović: Prije svega bih čestitao kolegici na velikome poslu koji je obavila, knjiga je količinom građe i po prosudbama vrlo važna, prekretna možda, jer nitko se prije nje nije sustavno pozabavio procjenom značenja likovne kritike u tim bitnim godinama. Što se tiče ovih pitanja o apstrakciji, to nije dominanta njena bavljenja. Najznačajnija je njena ocjena što je i kakav je bio modernizam za koji se likovna umjetnost, a u vezi s tim i čitav društveni sklop, u to doba zalagao pa i zanosio. Moja ocjena toga njenog pokušaja je pozitivna, afirmativna.

Apstrakcija pak je prerazvučen, odveć neodređen pojam, termin, pa se dodaje poneka riječ, pridjev ili imenica, kao geometrijska apstrakcija ili action painting itd. Sve je to apstrakcija. Što to znači? Nije figuracija. Svoditi čitav problem na figurativno-nefigurativno, što je javnost tada najviše intrigiralo, naprosto je trivijalno, tako da je mnogo važnije razmotriti one programske momente koji su se izričito očitovali u djelovanju EXAT-a 51. što je kolegica Kolešnik učinila na radikalan način. Naime, ta je grupa poznata po svom manifestu koji je, makar literarno nedorađen, grub u apodiktičkim formulacijama, ipak jasno određen u artikulaciji nove uloge likovnosti i likovnog radnika, što s obzirom na tadašnji društveni kontekst ja posebno vrednujem. Ali, kolegica gleda iz povijesno šire perspektive pa dolazi do zaključka koji može biti iznenađujući. Vrijedi ga citirati: 'Dakle, odgovor na pitanje je li u slučaju EXAT-a 51 riječ o ponavljanju ili djelovanju na temelju iskustava historijske avangarde - odgovor je nesumnjivo - o ponavljanju. Stoga pravu prirodu toga umjetničkog projekta treba tražiti u razrješenju problema koartikulacije umjetničkih i političkih formi.' (str. 153)

Iz tog uvida kolegica Kolešnik dolazi do najznačajnije, najsmjelije, završne ocjene u svojoj knjizi: prije Gorgone i Novih tendencija u hrvatskoj poslijeratnoj umjetnosti nije bilo avangarde. To se mišljenje posve kosi s ovim najnovijim događajem, izložbom 'Avangardne tendencije u hrvatskoj umjetnosti', pokušajem da se prikaže niz momenata u prošlostoljetnoj hrvatskoj umjetnosti koji su imali naznake moguće avangardnosti. Moram priznati da je za svaku pohvalu takav pokušaj, no on iziskuje i dugoročniju studijsku obradu u pripremi i daleko kompletniji arsenal u prezentaciji. Jer ako je jedna, dvije ili tri fotografije u momentu nekog hrvatskog autora istureno nad općim nivoom te djelatnosti, značaj dosega koji je ostvaren u tome izrazito autorskom momentu nije vidljiv kada sam kontekst izostane. Utoliko je izložba manjkava.

ORIS: Vratimo li se na EXAT 51, važno je da se iz razmatranja ne izgubi njegov odnos prema dizajnu i prema arhitekturi, gdje se uvode i vrijednosti naslijeđa Bauhausa. Čini nam se da je uloga EXAT-a 51 avangardna u smislu o kojem ste vi govorili, dakle u smislu uvođenja utopijskog horizonta prema kojem se razvija ideja sintetske plastičke umjetnosti.

Meštrović: Točno, fronta je važna, a ne ovaj ili onaj pomak. To je prethodna izložba Makovićeve grupe, obrada hrvatske umjetnosti 1950-ih godina, jasno pokazala. EXAT nije bio stvar jedne grupice koja se ovako ili onako složila, nego je važan val kolektivnih društvenih emocija izazvan povijesnom mogućnošću da se neka vizija dogura do pitanja: do kuda ovo društvo može doći, da se vizija prisvoji kao nešto zaista moguće. I na toj velikoj fronti, od filma do arhitekture, od zgrada za znanstvene ustanove - Institut 'Ruđer Bošković', do velikih sajamskih hala, od mostova do cijelih mnogih gradskih četvrti. Sve to nije zasluga EXAT-a 51, ali je zasluga da tome kretanju pripada, kao što i ovo donekle može biti naznačeno u programu EXAT-a. Ali u svemu tome važni su autorski stavovi, važna je smionost, argumentacija ili uvjerenje i produktivna rasprava u društvu ako do nje može doći.

ORIS: EXAT 51 kao likovni program s teorijskog stanovišta u osnovi ostaje zatvoren unutar jednoga teksta, a to je tekst samoga manifesta. Pojavom Novih tendencija dešava se jedan značajan pomak na koji ste i vi bitno utjecali. Nove tendencije su internacionalne, uključuju različita likovna strujanja, a ono što je posebno važno, u njih su neposredno uključeni teoretičari te se razvija elaborirana teoretska platforma. U tom smislu može se govoriti o povezanosti umjetničke produkcije i izgradnje određene ideološke pozicije.

Meštrović: S vašom formulacijom nisam sretan, moram reći. Ne bih mogao reći da su moja promišljanja tih događanja danas nakon toliko vremena zaključena. Ima jedan moment koji bih sada htio ilustrativno upotrijebiti. Za moju novu knjigu pod naslovom Raspršenje smisla: doktrinarni svijet na izmaku? kolega Darko Fritz preuzeo je na sebe napraviti njen prijelom, i likovnu opremu. U jednom momentu priređujući izložbu koja obrađuje 1960-e i početak 1970-ih godina u Zagrebu, za jednu muzejsku ustanovu u Njemačkoj, Fritz je zatražio fotografsku dokumentaciju o djelovanju Gorgone koju sam dijelom imao. Dao sam mu nešto što nije publicirano dosad, snimke pokojnoga Branka Balića u momentu kad su članovi Gorgone u prostorijama Gradske galerije suvremene umjetnosti na Katarininom trgu sudjelovali u ' svečanom dočeku ' prvih radova Novih tendencija, i na tipično gorgonski način salutirali tome događaju. Funkcija Gorgone je bila da kaže nešto što se riječima ne može reći. Ponašanjem, ritualom, nekim nestandardnim, neambicioznim, nepreuzetnim dokumentom. Shvatio sam da je zapravo Gorgona prva prihvatila radove i ideje Novih tendencija, naročito u onom njihovom najmanje ortodoksnom aspektu, od Manzonija do Knifera, koji je na Makovićevoj izložbi 'Avangardne tendencije' možda zaslugom i dizajnera koji su postavljali izložbu, njen najljepši segment. Jer se upravo Knifer nalazi i u jednome i u drugome dijelu, u prikazu Gorgone i u prikazu Novih tendencija, dakle tu je i njihov personalni spoj. Hoću reći sljedeće - što je tu ideologija? Gorgonaški stav je apsolutno antiideološki - gorgonaši su vidjeli da u Novim tendencijama nema ideologije, barem ne one koju su odbijali ili ignorirali. Taj bitan moment nije prepoznat, nije dublje analiziran, a otvara i jedan uvid koji je značajan, a to je i kritička primjedba disertaciji Ješe Denegrija koji je izuzetno zaslužan što je integrirao dvije značajne pojave 1950-ih i 1960-ih godina, EXAT 51 i nove tendencije, dovodeći ih čak u neku izravniju vezu. Osim opće predispozicije koja postoji u kontinuitetu jednoga kulturnog ambijenta, izravne veze EXAT-a i Novih tendencija nema. I nisu predstavnici EXAT-a bili ti koji su prvi prepoznali ili saznali što je to novo na horizontu. To kretanje, a u tom smislu i čitav taj kompleks, traži potpuniju valorizaciju.

No, nadam se da će tome pomoći nastojanja koja je pokrenuo kolega Fritz svojom pronicljivošću i nevjerojatnom upornošću. Priprema se uskoro kompleksna izložba u Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) u Karlsruheu, a prva probna verzija upravo je sada prikazana u Grazu. Obuhvaća čitavo razdoblje od 1961. do 1973. te uz NT uključuje i simpozije o kompjuterskim vizualnim istraživanjima i časopis Bit international. Bio sam jako iznenađen kad je veliki autoritet Peter Weibel u uvodnome tekstu kataloga afirmirao tu novu, cjelovitiju ocjenu značenja zbivanja u Zagrebu i ulogu Zagreba u to vrijeme. I u knjizi koju moram spomenuti, koja se pojavila ove godine u izdanju MIT Pressa, MediaArtHistories, prvi je Weiblov tekst koji govori o algoritmu kao pojmu jednako prisutnom i u znanosti i u ovim načinima umjetničkoga programiranja koji su se očitovali u glavnini radova Novih tendencija ili pojedinih grupa kao što su milanski članovi udruge MID. Ja sam i kod Almira Mavigniera na jednom malom platnu prepoznao taj algoritam nakon što sam pročitao Weibelov uvodni tekst u toj pozamašnoj knjizi. Tradicionalnom slikarskom tehnikom na platnu, on je primitivinm sredstvom unosio po jednom unaprijed sročenom programu točke boje, veće, manje i u raznim nijansama. Dakle, to je algoritam, slijed eksplicitno definiranih instrukcija po kojima se rad izvodi. Nove tendencije po Weibelu uvukle su i gledatelja u tu igru, u onim objektima koji su to dopuštali. Na izložbi u Grazu grupa MID iz Milana ima najljepše i tehnički savršeno dotjerane objekte koji dopuštaju gledatelju da ih aktivira i da se uživi u velike mogućnosti kombinacija koje se njegovom interakcijom mogu pokrenuti.

Treba pojasniti, ne postoje Nove tendencije kao zatvorena cjelina. To je jedan živi proces u kojem je evolucija u slikovitome smislu bila zamjetna. Od naslova tendencije u množini, do tendencije na kraju ili Nove tendencije u jednini, pokušaji su da se prati, da se intervenira u sama zbivanja. Ni tekstualno, ja nisam ništa pridonio čvršćem idejnom fiksiranju pokreta, iako je bilo takvih pokušaja.

ORIS: Htjeli smo naglasiti ulogu teoretičara i likovnog kritičara kao aktivnog protagonista Novih tendencija što je tada nova pojava u Hrvatskoj, paralelna sa strujanjima u internacionalnom kontekstu. Kakvo je Vaše osobno iskustvo kao svojevrsnog pokretača i katalizatora?

Meštrović: Mi smo postali aktivisti, koordinatori kako smo se tada nazivali. Zaista smo pokušavali organizacijski omogućiti kolektivno djelovanje pokreta, što je bila jedna iluzija, ali ne bih se na tome zadržao. Treba nešto reći i pustiti iskustvu i vremenu da kaže svoje, je li to što je tada rečeno pogođeno ili je promašeno. Sjećam se Morelleta kao vrlo važnog autora, naročito početnih godina. U tekstu koji je Morellet dao među izjave i ostalih sudionika prve izložbe, što je sastavni dio kataloga iz 1961. godine, on izričito kaže da se zalaže za znanstveni, a ne intuitivni pristup umjetnosti. To je naprosto pogrešno. Prvi je sam Morellet, u tome je i veličina njegove darovitosti, u svoje geometrijski koncipirane slike ubacio krivu granu nekog drveta. Čak je i jedan ciklus nazvao Geometree, geometrija i drvo. Je li time svoju raniju izjavu porekao? Ili, što je iracionalno u tom postupku? S druge strane, nemojte zaboraviti da je među znanstvenicima internacionalnog značaja, ne kritičarima ili povjesničarima umjetnosti, kao što su bili Giulio Carlo Argan, Udo Kultermann ili Umbro Apollonio, nego među znanstvenicima visoke reputacije kakvu je imao Abraham Moles, interes za te pojave bio velik. Poslije sam čitao jednu Molesovu knjigu u kojoj on obrazlaže da u kreativnom procesu umjetnika i znanstvenika nema razlike. Tu se može onda vidjeti u kojoj mjeri su pojedine formulacije, teorijske ili kvaziteorijske, u zabludi, ili programska opredjeljenja također jednostrano definirana. Kad sam spomenuo znanstvenike, ne smijemo zaboraviti Vladu Bonačića, iznimno darovitog znanstvenika iz Instituta 'Ruđer Bošković' koji je, to je ova izložba u Grazu sada dobro pokazala, postao pasionirani umjetnik, koji svoju znanstvenu educiranost i osposobljenost koristi u promišljanju jedne izrazito likovne zamisli. To je jedinstveni slučaj da znanstvenik postaje umjetnik, u tome sklopu.

ORIS: Jedna od teza na kojima ste inzistirali ne samo u vrijeme Novih tendencija nego i poslije jest povezivanje znanosti i umjetnosti, upućujući na istraživanje produktivnih načina razmjene i primjene iskustva tih dvaju područja ljudske djelatnosti. Govorili ste i pisali o scientifikaciji umjetnosti te o potrebi da znanost usvoji dostignuća umjetničkih praksi. Dakle, riječ je o dvosmjernom procesu koji bi objedinio te razdijeljene djelatnosti.

Meštrović: Ta je ideja njegovana još i u Bauhausu. Ali, ne smije se doslovno shvatiti ne uvažavajući povijesne okolnosti, podjelu i među ljudima i u ljudima. To je jedna trajna problematika koju neće apsolvirati ni naredne generacije, ali je očito da je zapadna civilizacija samu sebe onesposobila da se ta dva, recimo tako, impulsa u ljudskome bivanju pomire. Ona ih konstantno raspolučuje. Ne bih zalazio u to, ni adoracija istočnjačke misli, naročito kad se trivijalno i konvencionalno prenosi, neće nam tu puno pomoći. Ali, ja imam jednu praktičnu predodžbu čovjekova rasta. On je previše danas razvio sebe u širinu, unutarnji svijet je zanemaren, njegovanje unutarnjosti pretpostavlja rast u visinu, to su možda neki umjetnici i mislioci mnogo prije na svoj način sebi predočili ili nama naznačili.

Upravo sam završio tekst za jedan kongres koji govori o pluralizmu u 21. stoljeću. I moja je teza, koju potkrepljujem radovima stanovitih znanstvenika, da pluralizam uopće nije tema prioritetnog značenja. Jedan novi autor, mladi Nicholas Ruiz III, vjerojatno meksičkog porijekla, koji se oformio u New Yorku i tamo djeluje, pred koji mjesec objavio je knjigu Metafizika kapitala. To je najudaljenija teorijsko-kritička pozicija do koje je, po mom uvjerenju, suvremena misao dosegla: kapital je valuta ili tečaj životnoga kôda, i čovjek je danas kapital, i tretira se kao kapital i koristi se kao kapital, ali i ćelija prema drugoj i prema svome okolišu, postupa na isti način. To ne znači da treba taj sveobuhvatni trend ili proces kapitalizacije svijeta promatrati kao nešto što je sudbina života na Zemlji. Ma koliko beznadno slabašna danas bila misao suprotstaviti se kapitalizaciji i kapitalu, to je jedina misao spasa života koja danas mora važiti za sve koji suvremeni svijet promišljaju.

ORIS: Kako se kretalo vaše širenje interesa od područja umjetnosti prema globalnim problemima? To je teklo paralelno uz istraživanja vezana za teme kao što su dizajn koji se stavlja u kontekst problema okoline.

Meštrović: Što je dizajn? Dizajn je nešto slično algoritmu, vi ne možete napraviti jedan artefakt a da niste unaprijed promislili njegovu funkciju i njegovu konstrukciju. Moles je imao jednu formulu - što je u tome uspjeh: povećanje upotrebne i snižavanje strukturalne kompleksnosti. Ako vi nemate predodžbu s čime i kako nešto postići, onda ne možete napraviti nikakvo pomagalo s kojim ćete to postići. I životinje se služe predmetima kao pomoćnim instrumentima, ali ih ne kreiraju. Možete vidjeti mlade majmune kako tankom grančicom izvlače ličinke iz drveta, slično rade i neke ptice. Čovjek je taj osnovni motiv razvio, poboljšao svoju sposobnost, ali nedovoljno u smislu vlastitoga oplemenjenja. Tu je nastao i procijep koji se civilizacijski ne može nadići; on se produbljuje zato jer je odnos cilj/ sredstvo izmakao odnosu spram unutarnjeg razvitka čovjeka. On je eksternaliziran. Utoliko i posljedice toga eksternoga gospodstva danas prijete svojom nadmoći cjelokupnom životu. Po prvi put biva jasno da kapital valja promišljati i prije kapitalizma. Utoliko i Marx možda postaje nedostatan za takav dubinski uvid. No Marx će trajno ostati kao jedna fiksacija koju treba slijediti prema višoj djelatnosti. Pri tome Marx nije pravio razliku što je umjetnost, a što je znanost. Ali, to je neko stanje duševno, koje omogućuje najveći unutarnji horizont i najveću životnu sreću.

ORIS: Ulmska škola (HfG) je istraživala mogućnost nadilaženja fragmetacije umjetnosti i znanosti u kontekstu društveno progresivnog programa. Škola je imala sjajne intelektualne kapacitete i jasnu svijest o potrebi iznalaženja strategija kako produktivno integrirati dizajn u društvo, no to ipak nije pridonijelo opstanku škole.

Meštrović: Kad jedna ustanova, koja je htjela nastaviti ono što je Bauhaus razvijao 1920.-ih godina i što je 1933.-e bilo prikraćeno, pokuša to napraviti 20 godina kasnije, 1953. godine, da bi 1968. temeljem sličnih postupaka, bilo obustavljeno, što se može danas za to reći? Da se ljudska saznanja, najbolja saznanja ne uvažavaju. Znate li tko je gostovao kao predavač na Ulmskoj školi? Norbert Wiener, osnivač kibernetike. A ja ne bih htio glorificirati način kako je konstituirana ta ustanova. No, važni su principi, prije svega internacionalizam. Max Bill je doveo Argentinca Tomasa Maldonada i prepustio mu da vodi školu kad je shvatio da je ovaj po nekim saznanjima ispred njega. To su sretni ishodi, jer zlo i kad se povuče nije nestalo.

Ja vas pitam, koliko su puta neke naše velike firme u samo deset godina promijenile svoj kućni stil ili svoj imidž. Znate li kada je dizajniran znak Lufthanse? To je rad Ulmske škole, nitko ne bi ni pomislio to mijenjati. I društveni ambijent je rezultat kvalitetnog rada, i kulturni i privredni i socijalni i idejni, sve ono što cjelinu predočuje. Imali smo u Zagrebu sedamdesetih godina, sveučilišni postdiplomski smjer za dizajn: projektantski smjer koji su mogli upisati i arhitekti i inžinjeri, svi koji znaju što je projektiranje; organizacijski smjer koji su mogli upisati i ekonomisti, pravnici i sociolozi ; te teorijski, i za povjesničare umjetnosti i za pravnike. Znate li da je pravo koje je bilo posebni predmet na tome studiju vrlo značajni aspekt djelatnosti dizajna? Taj studij je likvidirala školska reforma, nakon svega jedne generacije studenata, a bilo ih je iz čitave zemlje, od Skoplja do Ljubljane. Poslije se rađao studij s idejama koje su bile često sektaške, a neću govoriti o tome pobliže. Prilike su se izmijenile, no mogućnosti a i potrebe su time osujećene.

ORIS: Vi ste 1993. godine prešli na Ekonomski institut i tamo dalje nastavili razvijati svoje interese i istraživanja. U kojoj mjeri su iskustva u umjetnosti i kulturi utjecala na vaš rad u tom okruženju, u smislu razvoja cjelovite predodžbe o suvremenom društvu?

Meštrović: Kad sam napustio Centar za industrijsko oblikovanje i otišao na RTV Zagreb, neki su kolege to opravdali razlogom da se u praksi određeni ciljevi nisu mogli postići, ali će se moći komunikacijski pripremiti povoljnija klima za razvoj te djelatnosti. No, s ogorčenjem moram reći, jako je žalosno da društvena misao u Hrvatskoj sama sebe zatajuje. Ponovilo se to više puta, a i danas se negativna selekcija nastavlja. Ja sam na Ekonomski institut došao jer me je 'upropastio' dizajn. Izgubio sam mjesto direktora Zavoda za kulturu, jer sam se suprotstavio nametnutome rješenju za dizajn hrvatskih novčanica. U Institut sam došao 1993. godine, a projekt koji sam tamo započeo nosio je naziv 'Kulturni kapital i razvojna strategija Hrvatske'. Taj projekt je okupio 5-6 mladih ljudi koje ja nisam poznavao osobno, nego sam ih pozvao temeljem njihovih publiciranih radova. I to je jedinstven slučaj da su se našli mladi ekonomisti i sociolozi na zajedničkom zadatku. To je bio vrlo uspješan projekt jer smo 1996. godine proveli jedinstvenu anketu u Hrvatskoj, na čitavom teritoriju i po svim generacijama, o pitanjima koja se odnose na socijalni i kulturni kapital, na dominatni sustav vrijednosti itd.

U Ekonomskom institutu proveo sam dosad 14 godina, zadnjih nekoliko kao zaslužni znanstvenik - emeritus. U toj kući, jednoj od najznačajnijih takve vrste u ovom dijelu Europe, djelovao je nekad sociolog Josip Županov ili etnologinja Dunja Richtman, što potvrđuje da je interdisciplinarna orijentacija i prije postojala. Utoliko sam i ja našao motiva da se na tom pravcu angažiram, opet slijedom svoga vlastitoga iskustva, i s novim kategorijama kao što su kulturni i socijalni kapital. Negdje su one primijenjene uspješno, negdje su ostale na pola puta, ali je svakako dijalog između dvije ključne oblasti društvenih znanosti, između sociologije i ekonomije, barem donekle bio uspostavljen.

I ovim povodom moram reći. Uvijek sam se suprotstavljao konvencionalnom značenju termina kultura, pogotovo kad se on svodi u sektor, među ostale. Hrvatska znanstvena ekonomska povijest i/ili gospodarska politika nikad nisu postavile pitanje kolika je negativna vrijednost ili šteta uništenog ili onesposobljenog ili obesposlenog intelektualnog kapitala. Što ćete onda s dizajnom na našim prostorima?